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圖片說明：
1.《世變》展覽現場，影像：Para Site 網站
2.《世變》展覽現場（圖右為李景湖的作品〈今日放映——情歸何處〉），影像：Para Site 網站
3. 劉窗作品 〈愛情故事 No.8〉〉，影像：Para Site 網站
4-5.《三角洲行動之大尾象 》展覽現場，影像：黃小燕



(This article, originally written in Chinese, is a review of the exhibitions 'Operation PRD Big Tail Elephants: One Hour, No Room, Five Shows' of Times Museum, Guangzhou and 'That Has Been, And Maybe Again' of Para Site Art Space, Hong Kong)

這個暑假，有兩檔回溯九〇年代中國當代藝術的展覽，我自自然然將它們交差閱讀。廣州時代美術館的《三角洲行動之大尾象：一小時，沒空間，五回展 》，由侯瀚如、蔡影茜策劃，回顧1991-98年間活躍於廣州的大尾象工作組的創作實踐，把成員——梁鉅輝、陳劭雄、林一林、以及稍後加入的徐坦——的二十八件九〇年代的作品安頓在四個子題之中：「身體、建築空間」、「人與能量、城市公共空間」、「視覺性、藝術本體」和「社會議題、國內與國際關係」。《世變》是香港 Para Site 空間慶祝二十週年的項目之一，由陳立、武漠——兩人均是Para Site 專業策展工作坊的學員——擔大旗策展。兩位現居香港的大陸新生代策展人，因應後雨傘情狀而觀照「六四」後中國在九〇年代的「集體焦慮與無措」。 [1] 有趣的是，當年活躍於廣東的藝術家不入《世變》的策展法眼，大尾象回顧展恰好成了補充；而《世變》所展示李景湖與劉窗的近作，懷想滲透珠三角地區九〇年代港、台普及文化，正是大尾象實踐及所處時代的註腳。

兩檔展覽，一宏觀地探索一個時代（策展人選取的作品也不限於九〇年代的），一聚攏一個藝術組合所輻輳出的時代世相。「世變」一詞瀰漫宏大論述的意味，反襯大尾象回顧展的碎片化取題，貫徹大尾象隨事制宜的取向。梳理過歷史的縐褶，兩檔展覽給出的關鍵詞幾近完全相同：市場化、國際藝術圈的想像、消費主義、欲望、個體生命、日常生活，等等。當然，當時的廣東，市場化和都市化在在領先全中國。（補充一點，在港台以至世界興興轟轟的「末世紀」說法，在一片樂觀中急遽發展、憧憬未來的中國沒有位置。）徐坦這樣描述他所經歷的九〇年代：(1) 廣州充斥「第三世界的奢華」；(2) 從宏大政治過渡到日常生活政治；(3) 身體/個體的解放：自己的身體（終於）既不屬於國家（黨），也不是屬於父母。[2]  

在分析大尾象的獨持之處，論者每多比照他們與北方藝術家的不同，譬如：

「在王廣義、方力鈞等北方藝術家以意識形態的政治符號來反抗當時的消費主義之時，「大尾象」關乎這方面的創作更多是從地方的日常入手  […] 。他們的作品均是就地取材，以生活周遭的現象作為靈感的來源。相較於那些反體制的、自我嘲諷式的、個人化的作品，我們似乎更能從「大尾象」的這些創作中看到某一時代、某一地域、某一人群的生活處境。它們更像是一本日記簿，而非一本宣言冊。」[3]  

而《世變》的策展人刻意擠兌主流的中國當代藝術史敘述路向，如圍繞着「政治波普」或「玩世現實主義亅等，[4]  而選取當時屬年青一代的、「個人化的作品」，如尹秀珍挪用自己成長的照片，蔣志的私日記式錄像，以至馬六明、胡介鳴的身體政治或感知的作品。

當然，試圖用中小型展覽來展示整個九〇年代，註定是徒勞的，《世變》一展其實顯得頗為零碎。我在此乾脆集中討論九〇年代的媒介使用與思考。其實，大尾象回顧展臚列的大事年表，引述了 陳侗當時的具體觀察：

「從1994年第二屆中國藝術博覽會裝置展廳和同一時間三育路14號的《沒有空間》[展] 可以看出，大尾象工作組越來越重視對媒介物的利用。電視機（徐坦、陳劭雄），錄像（徐坦、陳劭雄）、照片（徐坦、林一林、梁鉅輝）、幻燈機（林一林、徐坦），玻璃或鏡子（陳劭雄、林一林、梁鉅輝）乃至聲音（陳劭雄、徐坦、鄭國谷）——所有與映現圖像有關的東西都充斥在他們的作品中。這些東西原本只是用於傳播作品，但現在卻成了作品本身。」
——陳侗，〈媒介蒙太奇〉，《當代藝術》系列叢書第八輯，1995年11月。

九〇年代是現成物、行為、錄像一起擠進中國當代藝術的時代。當「第三世界的奢華」碰上杜尚的現成物概念，大尾象不單對日常生活中的現成物都直接挪用，不管是磚塊、建材（林一林、梁鉅輝）、螢光膠管（陳劭雄、徐坦）、銀紙（林一林）、人型模特、「中國製造亅的廉價玩具（徐坦），更對傳播媒介裡的內容資訊，如書本、紙媒、電視、電影的影像 (media images) 、文字也當作現成物來使用或加以轉化。通過結合研究、錄像、自動循環幻燈片圖像及文字、照片、實物、甚至行為的多媒體裝置，徐坦的作品如〈問題〉坐實對社會議題及政治言說的關注。而〈關於廣州三育路14號的改建和加建〉，以方案作為作品，改造一幢老別墅為集影室、暗房、酒吧、髮廊（幾乎是色情的等號）、另類書店一身的方案，攪混高滔、前衛、消費及慾望，體現大尾象世俗與知性不悖的特質。用徐坦自己的說法：「藝術作為媒介，呈現了一種社會性言說，成為人進行認知和表達人存在感方式。」[5]  

《三角洲行動之大尾象 》展覽現場，影像：黃小燕


錄像及照片之於徐坦，是社會言說的傳播載具；之於林一林，是記錄其行為作品的工具；之於很早就一頭栽進錄像本體探索（機具與身體）的陳劭雄，就是「觀看」本身。就〈視力矯正器〉系列、〈蹺蹺板——以肺部活動為支架的拍攝/觀看方式〉(1994)、以至〈街景II〉(1998)等作品來說，陳劭雄不無幽默的創作取徑，接通台灣藝術家高重黎對機具、影像生產與權力制宰的深切反思——高以手作自製攝影機，去「對抗第一世界影像文化生產支配」。

回說《世變》所展示李景湖與劉窗的作品，重訪於九〇年代廣東珠三角洲廣泛流通的香港流行文化/媒體。李景湖來自東莞，居於東莞。東莞是中國南方的世界工廠，李抬頭仰望盡是光管雲、不然就是工業生活器物所搭建的彩虹，只能摘瓦片星星來召喚童年憶記。[6] 而錄影帶影院(video parlour) ——專門放映電影錄影帶的處所—— 是八、九〇年代的時代產物，是第三世界追逐流行文化時差的時光機。在〈今日放映——情歸何處〉(2014) 裝置，李景湖祭起熠熠生光的銀珠片褶幕，昔日的港、台電影投射其上，一片漫漶模糊：「香港文化的閃爍迷離」，內容大抵且看且忘，但剎那艷異印記長存！

劉窗曾短暫旅居東莞，期間開始大量收集港、台創作、大陸簡體字版的言情小說——一些頁面畫滿亂七雜八的塗鴉，積漸而成裝置〈愛情故事〉(2006-2014) 。（在 Para Site 展示的是整個作品的一小部分）。出租的廉價袋裝小說，是千千萬萬城鄉工廠工人填充精神需要的讀物，小書上的胡寫亂畫，是她們欲望與躁動的出口。「書寫的衝動實則來自失語，那向外湧的力量無他處安戶，最終在恰好從口袋中摸出的紙本上找到歸屬，免去了做孤魂野鬼的命運。」[7]（香港的莘莘學子似乎也常湧現這種書寫的衝動，塗畫課本書頁或書桌是常見的校園文化；而香港藝術家蔡仞姿的裝置作品〈思前想後〉(1997-98, I-V) ，就蒐集了不少畫滿塗改液塗鴉的課室書桌。）

兩檔展覽不約而同地回溯九〇年代的中國當代藝術狀況，加上好些專題硏究正在進行中，以至藝術家以九〇年代文化狀況作為創作資源，繼八〇年代熱之後，一波中國九〇年代熱正蓄勢待發？


註釋:
[1] 見《世變》策展論述。

[2] 見〈徐坦：關於我使用媒介(1990年代)〉，《新美術》，2015年10月號，頁80-83；2016年8月7日 徐坦在時代美術館為展覽導賞。

[3] http://www.randian-online.com/zh/np_review/big-tail-elephants-one-hour-no-room-five-shows/。查閱日期：2016年8月3日。

[4] 見《世變》策展論述。

[5] 同前註 [1]，頁83。

[6] 光管雲、器物彩虹和瓦片星星都是李的作品，見《李景湖；一天》個展圖錄，深圳 J&Z Gallery，2009。

[7] 張涵露，〈書寫的衝動： 評劉窗《愛情故事》〉。  http://www.randian-online.com/zh/np_feature/iaac-zhang-hanlus-essay-the-impulse-to-scribble-on-liu-chuangs-love-story/。查閱日期：2016年8月11日。

此文經修改，修改日期：2018年9月20日。